书法作为中华民族奇特的艺术在中国享有高贵的文明位子。
她负载着厚实的文明心思和人文音讯，绵亘几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式蚁合体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中包含的精样子力具有决计和指导的身分。
这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中以为是离开人体而独立生活的非精神的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即弃世。
书法也是这样，倘若丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临弃世。
什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文明和中国的精神。
她应该包括幽雅的人文性；深切的哲感性，厚实的保守性；奇特的审美性这样几个方面。
一、人文性
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文明的标识表记标帜。
有人说，书法是中国文明的重心。我以为文明是书法的重心。
为什么呢？由于非论从书法的爆发还是繁荣，都是缠绕着文明这个重心来运转的，那种对书法技法的层面的练习以及对书法线条表层的审美，只是一种浅薄的体悟，对书法的真正体会，是隐含在汉字书法里的文明内在，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽静无尽的文明世界。
于是乎离开了文明的概念，书法将失落她的一切耀视力辉。
1、“诗为书之魂”。
一目了然，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。
苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”
这是对中国艺术的一则通解。
诗是形式，书是形式。其文是魂，其书为体。
所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。
一次向国学师文怀沙师长求教如何进步书法技艺，文怀沙悄声通知我三个字：“背唐诗”。
很有道理，为什么呢？
第一，诗（没关系体会为狭义的诗包括文学形式）是书法艺术的基本形式。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的田地表达是人生，书法的田地表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。
书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品一定是线条墨韵的生命化和人生的形式化。没关系看看我们的书家，不论是自己写的，他人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书贯串的艺术思想方式，早已不得人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别阻难“手迷挥运之理”，以为那是“俗”。
其二，诗掌握着一幅书法的意境。
好的书法，它必需有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节拍、体势的完美。沈尹默说过：“无颜色而具图画的光耀，无声响而行音乐的协调。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家心坎的诗境鼓励书家手上的笔组成一幅幅不答允境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到末了，忽做狂草，那是豪放的诗所决计的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字粉碎格式，忽做大字，鉴戒了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，最少都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过去说，就是倘若不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。没关系说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深挚的文学修养，没有广博的文明修养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文明，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是没关系无穷接近的，而心灵的厚实水平是无量无尽的。精神品性和文明修养的提升，比起技巧的练习，显得辛苦暖和慢。书坛上的烦躁、稳扎稳打、亦应与此相关。
所以说：书法是“易学难精”。
黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼精致的文气。其三诗没关系使书法急转直下。
中国书法研究神韵，讲求空灵，没关系超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感触，一种很迟钝的动的感触。这种感触在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过去匡助我们的创作。
书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅进程，倘若在笔墨和自我体验中不能冲凉和沉醉，也就不能进入。当你进入诗意的田地，文明精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，倘若没有诗的田地，非论你基本功如何坚固，技巧如何纯熟，要想进入诗意颜色的书法田地都是不可能的。
2、“文为书之基”。
文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；
文学是书法前进的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美田地，到达情感体验的桥梁，文人对付书法既是必备的条件，又是先天的上风，唯有文人与书法的贯串智力使书法步入艺术的殿堂。
书法，从爆发之日起就永远跟随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶级最早出现在先秦的“万马齐喑”时期。大都文人都是情感细致，心坎世界厚实，人格具有“二重性”。
历代的文人，非论是“得志”抑或“得志”都情系书法。说两个名家，好比米芾，是一个心坎风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性肆意的挥洒，成为宋四大师。
唐虞世南，平生顺遂，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大师。由此没关系看出，书法既没关系成为得志者的天使，也没关系成为得志者精神疲累时的欣慰。
中国书法艺术在现代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。以至没关系说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神餍足。至多我们没关系从三个方面看出文人与书法的疑惑之缘。
其一，书家皆文人。
在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。
他是秦始皇的丞相，首先是由于他有喧赫的文才，他智力成为一代名臣，成为出名的政治家。在秦同一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的同一入手，谋政治上的同一。他亲身以周代史籀所创办的大篆为依据，“删其繁杂，取其合宜”，在简化大篆的进程中，创建了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“尊严崇高”的用场，在随同秦始皇观察各地和登临名山大川的光阴，拟出并手书了主要为秦始皇普天同庆的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都到达了相当高的水准。
又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是隧道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的嗜好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情味等等，更显出一种真正的“魏晋风范”，这些崇尚畅意、自在平和的精样子质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，获得了充溢的再现。
再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已落发，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名望的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经过及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。
至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟（fu兆页）、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失落“文人”这一最最少的前提条件，要追随到书法这门初级艺术的妙谛，那险些是根底不可能的事情。
其二，文明修养与书法造诣。
一般说来，这二者是反比例干系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一局部，这主要是由于书法家都完备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，原本都是紧密亲密地联系在一齐的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种纯正的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的厚实，内在的退步”。
书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一性质。书法是中国保守文明的产物，老式的保守教育和文明，在此日已成为特地的学问。大大都书法家只能靠专业时间补习这方面的漏洞。就是下了很多功夫，由于环境的变化也是收获甚微。所以对书法保守中包含的厚实内在难以完全体会和掌管。
书卷气的退步也是方今书法的最大缺陷。正由于这样，我以为当今强调文明修养与书法艺术的紧密亲密干系就愈显得严重。如东汉出名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、地理，亦能画。其常识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。
所书“六经”文字，立石于太学门外，围观练习者堵塞通衢。又仰仗其智能之高，聪敏过人，受无意偶尔事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文明修养源自家学，书艺亦精擅。
至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或遍及的常识领域，并皆非泛泛涉猎，而是专一索求，大多都存较高的成就。没关系说仅仅能书而无他能的书家，在现代书法史上罕有其人。
古人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积有数经验训诲而得的金箴。
其三，书为心画与陶情冶性。
文人的心坎生活、爱憎感情的厚实纷乱，较之于非文人，在水平上一般说来应该是高得多的；在现代，处置书法艺术的多是士大夫文人，没关系说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，尽管是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有开脱这种陈旧文明所铸下的心思定势。
显然，在冗长的中国现代历史上，书法是历代文人最亲密的火伴，文人手中有一支笔心坎就感到充实，用手中的笔没关系诉说心中的所思所想。在创建她的进程中体味着创建的欢乐，在玩赏赏识她的进程中体味着审美的快意。
由“书为心画”势必导向抒情冶性，以餍足文人们最频仍也最一般的对艺术的精神渴求。
没关系说，中国现代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上突出了绘画、音乐以至诗文等其他文艺样式。
二、哲感性
中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的繁荣体系，永远连结着自己的奇特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。
“形神”是中国书法的重心界限之一。“形神论”具有厚实的哲理内在，它是我国现代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的干系，在现代哲学思想中是指人的形体和精神之间的干系。其根底题目是形与神有无不可分辩性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。
先人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想到达妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的同一、符合，到达“物我一如”的田地。这样既能捕获到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要再现的“物”中。
苏轼更是注重舍形求神。
他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。
强调精神的严重，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是生活于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕获的，所以要“熟于心”。“熟”的进程也就是“练”的进程。
中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。
在对形神干系的掌管上，由于有不同的重视，因而变成有的以形为质，以神为用，形神同一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的掌管和再现方面，就是上述形神观的简直再现 。
中国书法所以重“神”，由于“神”是掌握形貌的精神性质。所谓“形无神不活，神有形不存”，所以把“写神”和再现“神韵”作为最高再现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。
从中国书法的审美性质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的同一。特别是对气与韵的体会是中国书法的重心。
“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有纷乱内在的概念。在中国现代哲学中，从春秋战国起首，就用“气”这个概念来说明自然界精神的疏通、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学界限。孟子提出要擅长“养气”。
他说：“吾善养吾浩然之气”。
“浩然之气”是一种来自利人的德行修养的“精神”。孟子以为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神田地”。
我国现代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。以为必需“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·心机》）。
强调在创作中应顺乎自然，不能委曲；注重艺术家常日对精神“和气”的调养，连结平心静气，精神舒坦，这对付感受、体察生活，实行创作十分严重。对“精神”与“气”的调养，正是中国现代文学、艺术探索创作秩序中的一个严重形式。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。
书法也讲“先以气胜得之者，精神光耀，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。
那么，这些有点太玄忽了，太实际了，若何落在笔墨上呢。中国书法对付“精神”与“气”的联系主要再现在从创作激动、章法布局直到落墨的整个进程。
沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描绘：“兴之所至，毫端必达，其万千现象，都出于初时料想之外”。“气”和精神，是同一的。所以古人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的同一，正是书法家自身生命力、创作力的再现。“气韵生动”的“气”是指“精神性质”，和“神”是同一个兴趣。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的兴趣，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们此日的话说，就是：生动的再现诗文或文字的“精神风韵”。“生动”是作为“气韵”的状词。
“韵”既是审美田地，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美性质所央求条件到达的艺术田地。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个严重的美学界限。中国书法家不时把“韵”作为书法作品最高的审美准则。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”对照，很有些协同之处。
倘若说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“曲直短长旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。
三、保守性
所谓“保守”即过去传上去的思想、信心、民俗、习惯等，要体会中国的书法唯有把她放到中国的保守文明中去，智力体悟出她的风韵。书法既然是保守文明，就是说书法是千百年来撒播上去的一套有着完备编制的书写方法，是需要自先人尊崇和效法的。而不能离开保守另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。好比：通行书法，现代书法，艺术书法。
1、书法有法
所谓“法”，无方法、技法、法度、法规的兴趣，词典中说明注解有这样两个兴趣，“国度逼迫力执行的一些规则”和“效法”。
既然是书法，那么就是书的法，这是要逼迫的、必需遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法古人。对付这个题目，我的兴趣纠纷是，几千年先贤的创作蕴蓄堆积的书法原理、书法律例，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都敬佩保守、珍视保守，不要破坏她的美，不要戏弄浪费她的美。
法的形式十分遍及，没关系分为狭义和狭义。狭义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“格式”、“方法”、“秩序”等等而言。
书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对付写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。
一、笔法，在书法的技法中被以为具有甲第严重的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有 、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。
二、结体，即“间架构造”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连接交叉而呈现出身动的模样形状。撒播广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、交叉、向背、相让、救应、依附、回抱等等。
三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论说，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的干系。
总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文明至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文明生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不消多讲，说多了就是关公门前耍大刀。
2、关于继承
练习中国书法的最大特质，自古以来就是临摹，就是古人照着古人的方法写，正是这样才连结了上千年中国书法的一脉相承的传承干系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也一经没有法，但是自古人立法后就不许先人出古法。这就是保守的特质。当然，此日我们讲先人应该有所创建、有所繁荣，但创建、繁荣必以继承为前提，为基础。我们唯有站在保守这个伟人的肩上，智力获得新的高度。历代的大书家，无不在练习、临摹古人优秀保守方面投下了大宗的元气?心灵，以至退笔成冢，池水尽墨。没关系说，书法未有不学古而能自成名家者。
书法是汉文明特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最阻难“改革”，我以为改革无疑是破坏民族文明，倘若要繁荣，只能叫“出新”。京剧不论如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也还是是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代反动样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上完成了“创新”，而在最基本的保守特征——唱腔上并没有什么太大的革新；而且践诺证明样板戏的改革是衰弱的。
中医中药的改革，主要体现在“中、中医贯串”上，而中医最性质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的重心形式并没有改变。作为在中国因袭数千年之久的书法艺术，对付保守的依赖性则更强。这主要是由于书法所赖以再现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创建性余地是相当之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号稳定不变的条件下求创意。对付书法来说，继承保守的主要方式是临摹；对戏曲来说，继承保守的主要方式是仿照。
二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，尽管不成书家，至多没关系写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，尽管不成诗人，至多“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、仿照不一定能驰名家，但名家的性子始创，正从临摹、仿照的保守继承而来。临摹不要怕反复，其实每一次反复都是一次重生，犹如蜕皮，洗心革面。艺术有一句话叫做反复就是气力，贝多芬的命运，九个乐章一直在反复着一个旋律。
临摹的宗旨，主要在于技法、技巧的练习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的同一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不单没关系学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然耳濡目染、蓄谋无意地为他们的风韵或德行所感染。临摹古人的书法，熏陶自己的气度。
临摹虽是练习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不异性子而结果个个不同，尽管同一私人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其构造散布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不单与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。
临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹古人的保守方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而望风而逃，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，渺视古法，师心始创，齐高帝指斥他：“为什么不学二王的法规？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！
练习书法必需从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是保守艺术的特质。普通书法家则必需一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，唯有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；唯有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于仿照和苦练。匠人虽看似平凡，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得八面小巧，一旦让他脱开，表达一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文明”。
在练习书法的进程中，有些传世法贴 ，可由“法”的角度切入，通过临摹，不竭掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品倘若也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度练习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。
学这种法帖切忌如法炮制，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，出没无定，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。
3、关于创新
下面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无仿照，但是唯有仿照也不能算是艺术。
书法是在特定文明背景下变成的，她幼稚的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式蚁合再现出中华民族的心思构造和审美诉求。书法艺术作为保守文明是一种高度程式化的艺术。
就像唐代的律诗，你必需遵照格律写作，必需合辙压韵，否则，尽管你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们当然没关系以为格律使诗变为“机械”的形式，但是我们也不能不招供第一流的诗人都是从格律中做进去的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个山顶颠峰，而且是一个永远不可超越的山顶颠峰。
我们不得不招供唐朝自此律诗的繁荣时间一去不复返了。
没关系说以前任何一个时间关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的独一无二。程式是一门艺术走向幼稚的象征，中国的保守艺术，普通高度幼稚后都变成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓烈的西方性质。
当然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化当然没关系使艺术创新遭到约束。但是程式不能束缚天禀，也不能把庸人扶助到艺术家的位子。倘若真是艺术家，程式会受他奴使；倘若不是艺术家，有程式他的作品也平凡，无程式他还是平凡。好比写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；好比书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平凡之人。
保守艺术必需寓齐截于变化。
若何讲？齐截是它的形式或程式，好比说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，有板有眼，你必需得照着祖上传上去的献技，没关系有性子，没关系有创建，好比唱腔的流派。但是你必需是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，倘若你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必需是“严柳欧赵”，你必需有传承，不然的话，就不叫书法。普通大师都是从传承中挣扎出自在，从齐截中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。
京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信我们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就仿佛我们看球赛，不懂的人看着运启发满场纵横，追风逐电，仿佛毫无规则限制，但老手家眼里，那是处处循序渐进。要不然早被罚下场了。能继承保守而不违反时髦，能创新而不生活弊端。
这是对书法创新的根底原则规定，于是乎，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创建。我形容她是要穿戴长袍大褂，舞出时间的风采。于是乎，我倡导大师，要想创新，六十岁自此再说。不要烦躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是德行家的极境，也是艺术家的极境，书法的创建活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必需粉碎这个抵触。但是这又谈何简陋。孔子是圣人，七十岁了，快要死的光阴才做到这种田地。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的秩序有一条，必需得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画逐鹿奖的没有一个成为书画大师的，而书画大师恰恰都是大器晚成。
禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至自后，见山不是山，见水不是水；而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要浪费相其时间和元气?心灵的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。唯有这样智力在随意之中，“无法”而完备万法。
练习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法体会和体验高层的审美感触。好比我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精华和奇异。于是又鼓励你不竭再攀缘。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的蕴蓄堆积，智力渐渐成为一个常识渊博的人，文明高尚的人，敬佩生活的人，奋进不已的人。人和书法都到达幼稚的田地，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境相当好，可供大师参考。“喜好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的田地和情怀。
四、审美特性
孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审场面的极高概括。倘若说西方艺术重视内在的造型，那么中国的艺术，特别是书律例重视内在的蕴涵。
西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术担任迷信是西方文明的特质之一。中国不同，在儒道互补的文明环境里，中国人天生就有诗性思想和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我前一天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，以至世乒赛的规则都是由于中国不竭?改，但是中国还是冠军。这里边有个什么题目呢，为什么足球我们上不去，以至没关系说永远也难下去，我觉得，并不是有人说的是民族体质题目，当然也有民族的题目，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛迷信，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文明、泛艺术。要招供我们在科技方面，在抗衡性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差异，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大上风。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的修筑，对称平衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲求山重水复、山穷水尽，你看苏州园林天地自然协调一体。异邦射击讲求打得准、无误度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲求“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。
中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美准则来权衡中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文明，但是最少是没有担任更深的文明任务，缺少文明的精神和内在……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文明环境题目，你没有到过前门大栅栏，你肯定体会不了中国的京剧，你不在香榭里小巷上走一走，你也听不懂异邦的交响乐。而异邦的没关系言传，中国的只能意会。
你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在异邦的逐鹿中拿他们的第一名。反过去你让异邦人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。
1、云中龙爪不吞吐
中国书法有着自己永远的历史和深挚的保守，练习书法必需因袭着保守方向而行。书法是哲学艺术，具有笼统性，但决不是笼统艺术，我阻难把书法说成“笼统符号”、“笼统造型”等。用西方的实际说明注解中国的书法，与中国的保守书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的实际，好比“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的笼统――没关系唤起人的遐想；是笼统的形象――没关系唤起形象的联想。决非西方和现代笼统实际所能说明注解。书法昏黄而新鲜，泛义而凝定，百怪千奇，变化无量，没关系任人“浮想联翩”。而异邦人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，由于怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。
他是写西施的，兴趣是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮大方的大师都爱看，别拿着不懂说事。西方根底没有中国书法那种新鲜的、厚实的形象感染力。书法把储藏在私人身心里的情劝化作一种有形有色，有歌有韵，有极大波动力的结晶体。在书法笼统多变的线条中，沉淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。
中国保守把书法中的“笼统”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分严重，是一个奇特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝自此，典范的书法都是与文学的贯串，正是从这个意义上说，恰恰是西方笼统派所不懂的。对笼统派来说，没有文学的楷模，而书法的保守，总是不能离开文学，强调字型与神色的同一，书势与文学的同一。唯有二者合一，“合情调于纸上”的光阴，才会出现精品力作。书法的成效是“形其哀乐”，书法的性质不是笼统。草书是公认的最为笼统的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很蓄谋味也很说明题目。他说：“云中龙爪不吞吐！”
这“云中龙爪”，就是中国草书笼统性的说明。但它“不吞吐”，又有可靠的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场斗嘴。“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾周备，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是笼统主义。唯有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎笼统与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不吞吐”，说成是整个中国艺术的概括，都不过度。我们当然会称誉古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就没关系起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中无误的骨骼和隆起的肌肉。可是倘若拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的植物雕像比，你就没关系得出哪个民族更懂艺术。
2、“书为心画”
书法是心灵的艺术。倘若追根溯源，你没关系从河姆渡的陶器上看到，没关系从商周的铜鼎上寻到，没关系从龙门石窟的佛像上找到，没关系从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。
对书法影响和限制最久最大的就是保守文明中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的适用性和功利性，强调美善二者的同一。道家强调超功利的有为，主张“返璞归真”，讲求浪漫主义，以为审美应与适用隔离，人不应刻意追求与功利贯串在一齐的美和餍足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自在的一种精神田地。这样的艺术审场面比儒家深切，于是乎对后世也爆发较大的影响。要到达道家的这种田地，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。
关于艺术家与金钱，我不阻难书法家走市场，书法家应与市场贯串，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念连结间隔。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必需有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的视力。书法家要是一个自在的职业。一幅字现在的价钱不能说明它异日的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正位子。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，他人让写什么就写什么，他人让若何写就若何写。
鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中以为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自在。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱自己是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享用的，所要的只是宏伟，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家末了都徘徊在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智漏洞的人。而他们心坎有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是点燃自己。
概括说来，体现于书法中上述两家的协同的美学观念再现为三个方面，即：繁复为美，气韵为美，中和为美。
繁复为美
即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象有形”。
这是大多中国保守艺术的再现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有几何道具和布景。于是乎演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；子虚处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简单到唯有曲直短长，唯有点线，但是能够点画生情，形外蓄谋，风流韵致。
唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个兴趣，需要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能吐展现作者的心灵，它真实获得了简易的真理。
气韵为美
在现代书论中，气常指形势、气格、气骨、现象，指的都是作品具有活泼的精神姿致，那是书法致美的一个基本身分。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可诱人”。韵有别于气，本指协调动听的声响。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配妥?、摆设停匀，变成协调、场面、无力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。倘若说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相得益彰、密不可分的。
清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不没关系为书”。他又进一步论及书法与私人修养的干系，大意为：书法的气韵应是私人心灵的再现。否则作品尽管幸免于薄浊，也只不过是他人的写照而已。
中和为美 中和是儒家提出的一种伦理、德行楷模。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是表达感情要有所局限，协调、过度地料理艺术家的交谊与物境、情境的干系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相符合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的吐露，中国养生学讲求静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。于是乎书法阻难“粗、野、狂、俗”。
那不是美，是丑书。书法中的豪放是率意的汗漫，但是能纵能收；是求奇履险，但又能绝处逢生。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向地面行。”末了又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭狼籍、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不高耸，寓不齐截于协调之妙趣中。就像出席奥运会，体操规则是确定的，这就如保守，在这个规则中每个根据私人的素质水平，还是没关系作出不竭出新的“惊险”举动，但是规定举动是不可不作的，就是差法、题目等。
3、“书以人贵”
书品与人品能否相同一，这是一个争论不休的题目。我永远刚强地以为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特质。清人松年说得好：“书画狷介，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”典范的书法作品都是与其人品的修养、文明沉淀融为一体的。没关系说，把书法和书法家的人格人格节操慎密联系起来评判已成为书法实际的保守和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高明之处。
书法艺术自己含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人道。举例说：岳飞是奸臣文官，一世战场为国献身，概略不可能有更多的写字时间，但有两个撒播至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《兴师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大师就宁可以为是岳飞的真迹撒播于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是由于“缭乱”字迹的面前，没关系看到作者剧烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相同，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，大都书家都以为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，先人腻烦其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，以为应该把书品与人品隔离评价，但是尽管是这些诡计“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们此日电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，唯有宋体，虽然场面适用，但是决不能叫秦木会体。
有人以为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法自己的价值被抑制了，可能是一件憾事。但书为正人之艺，玩赏赏识者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然隔离，是难以办到的。
求古不求新。对付一般的艺术来说，必需立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高卑而论，从来没人用新旧来权衡。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。没关系看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，没关系天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上普通刻意求新的都不会龟龄。艺术与迷信不同。
迷信没关系畴昔人到达的最高水平上起步，告成了他没关系爬得更高，如同体育逐鹿，总会有人不竭粉碎过去的“世界记载”，过去的劳绩和成绩只能放在书本里、排列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更昭着，阅读哥白尼的天体运转论可能会令人大伤脑筋，但玩赏赏识《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。于是乎，我以为学书法必需追求古风。若何体现时间精神？你定心，当代书家所处的时间反映出的风采会自然与古人拉开间隔，要追求时间性的自然吐露，而不是刻意追求。
书法创作的最佳形态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，永远与保守连结一种一脉相承，难割难舍的因缘干系，同时又爆发一种不即不离，似是而非的自然田地，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，入神入化，不期可是适然得之。
末了讲几句关于书法的来日诰日。书法在时间的隧道里穿越，以其不变的文明基调，衍生出绰约多姿的生命风采，使一个个中华文明的不同繁荣时期平面起来，厚实，她使中华文明引以为自满和自豪。
正由于她的陈旧，她才显得年老；正由于她的厚重，她才具有无法倾覆的文明元素。她的经过，她的辉煌是我们民族的前一天、此日和来日诰日。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的光耀文明，我自信，书法的来日诰日会更好。
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